La nouvelle de langue française, aux frontières des ... - L'esprit Livre

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NOUVELLE ET THÉÂTRE CONTEMPORAIN
de parler, pour la nouvelle, d’une écriture concentrée, ne laissant place qu’à l’essentiel,
ne pourrait-on pas parler, sur le modèle du théâtre, de cette « écriture
trouée » si souvent évoquée ? Là où l’écriture romanesque, par exemple, comble
l’imagination du lecteur par des descriptions précises et concrètes, fournissant
tous les éléments nécessaires à notre bonne compréhension, la nouvelle ne laisset-elle
pas place, comme l’écriture dramatique, à des trous béants que la scène
vient alors, en partie, combler ?
Les caractéristiques évoquées ici, si elles sont pertinentes, ne sont pas pour
autant essentielles – que ce soit pour le théâtre contemporain en général, pour la
démarche d’Antoine Vitez en particulier. On a vu des formes de théâtre-récit basées
sur des nouvelles à la troisième personne, où l’acteur se dédouble, « racontant
» et « représentant » tout à la fois, créant ainsi un effet de distanciation
propre à un certain théâtre épique. « Faire du théâtre à la troisième personne »,
disait Antoine Vitez.
Pas seulement le je et le tu. Aussi dans la narration dans le jeu lui-même. Faire du
théâtre de tout ? Jouer tout ? L’acteur peut-il jouer autre chose que des personnages,
mais aussi les rues, les villes, les maisons, les arbres 8 .
LA PAROLE
Nous terminerons par un dernier élément propre à éclairer le rapport entre les
deux genres. Nous savons que la parole au théâtre ne va jamais de soi, le silence
étant la norme. Sans cesse le théâtre exige que l’on réponde à la question : pourquoi
ça parle ?
Si le personnage de femme du Sas, le très beau monologue de Michel Azama,
ne cesse de parler, extériorisant son monologue intérieur en un long flot verbal,
ressassant les souvenirs de seize années de prison, c’est parce qu’après seize années
d’enfermement, il est sur le point de recouvrer sa liberté. Michel Azama luimême,
cherchant un déclencheur à l’écriture, relevait que ce sont dans les dernières
semaines d’emprisonnement que les suicides en prison se relevaient les
plus nombreux – l’imminence de la sortie, d’une confrontation avec la réalité
dont on a été extrait depuis plusieurs années, devenant insupportable. Cette situation
devient le déclencheur de la parole du personnage.
Dans d’autres monologues, souligne Jean-Pierre Sarrazac,
l’abondance verbale n’est que le ressac d’un empêchement de parler et le déferlement
de paroles du personnage intervient comme la stricte compensation, au poids
des mots, d’un refoulement dont les causes sont sociales et existentielles 9 .
Les monologues de Beckett, eux, ne cessent de combler l’appel de la mort,
tentant de remplir de mots vides les vides de l’existence.