La nouvelle de langue française, aux frontières des ... - L'esprit Livre

GUY OSSITO MIDIOHOUAN 463
ment 4 –, s’agissant des auteurs qui retiennent ici notre attention, le contexte
dans lequel ils évoluaient semblait imposer une «␣ écriture d’urgence␣ » de sorte
qu’ils ne s’interrogeaient guère sur la nature de leur discours. L’ambition était
beaucoup plus de produire des textes à consommer «␣ à chaud␣ » que de faire œuvre
littéraire. Ce qui était visé, en fait, ce n’était pas la beauté dans ce qui fait sa
permanence mais l’efficacité immédiate du message délivré. Le texte narratif court
était apparu à ces auteurs comme le genre le mieux approprié à la nature pédagogique
et revendicative de leur message.
En dehors des raisons de commodité, on peut aussi voir dans la brièveté de ces
textes une influence de la littérature orale. En effet, le texte narratif court est plus
proche de certains genres de la littérature orale, comme le conte, que d’une œuvre
de plusieurs centaines de pages. On note d’ailleurs que les formes littéraires
locales constituent la référence pour la plupart de ces auteurs. Pour Paul Lomami-
Tshibamba, nous l’avons déjà dit, Ngando est un «␣ conte␣ ». Dans Les trois volontés
de Malic, Ahmadou Mapaté Diagne accorde un intérêt particulier à l’art de Yakham,
le griot, et lui fait jouer un rôle important dans l’évolution du récit : «␣ Un groupe
d’enfants s’est approché de Yakham et le vieux griot leur raconte des histoires qui
les font se tordre de rire. Ce sont des contes dans lesquels l’imbécile loup se laisse
toujours tromper par le rusé lapin␣ » (p.␣ 5). N’ayant jamais fréquenté d’autre école
que celle de l’armée coloniale, Lamine Senghor ne pouvait s’embarrasser de modèles
littéraires occidentaux. C’est dans les genres oraux qu’il va naturellement
rechercher une littérarité pour La violation d’un pays que son préfacier dit avoir
«␣ lu d’un trait comme une légende merveilleuse, aussi cruelle que les contes d’enfants
qui forment le fond du folklore de tous les peuples␣ » (p.␣ 6).
Par ailleurs, «␣ la séparation des genres [étant] le dogme d’une littérature classique
européenne et non une règle universelle de la littérature 5 ␣ », il est permis de
penser que le cafouillage des genres que nous avons signalé dans les textes cités
plus haut s’explique, dans une certaine mesure, par cette influence de l’art littéraire
endogène où les différents modes du discours ne se distinguent pas les uns
des autres de façon absolue. Dans tous les cas, force est de constater, lorsque sa
forme commence à devenir de plus en plus précise, que la nouvelle continue
d’entretenir des rapports avec la littérature orale, avec le conte en particulier, et
qu’elle s’adapte à l’univers culturel africain.
VERS UNE CONCEPTION PLUS PRÉCISE DE L’ESTHÉTIQUE DE LA NOUVELLE
Dans la confusion où se trouve le genre de la nouvelle pendant toute la période
coloniale, un fait important mérite d’être souligné, qui constitue l’indice
d’une évolution : au lendemain de la deuxième guerre mondiale, certains textes
sont étiquetés comme «␣ nouvelles␣ ». C’est le cas de «␣ Tounka␣ » d’Abdoulaye Sadji,
paru en feuilleton en septembre et octobre␣ 1946 dans le quotidien Paris-Dakar
sous le titre «␣ Tounka : nouvelle africaine␣ ». D’autres suivront : «␣ Le village afri-