La nouvelle de langue française, aux frontières des ... - L'esprit Livre

THIERRY OZWALD 507
Détail intéressant, les personnages mériméens ont fréquemment à fredonner
quelque air d’opéra, ils assistent ou ont assisté à quelque grand-messe mondaine
à Paris : Max de Salligny (dans A.␣ Guillot) évoque une «␣ prima donna qui pesait
150 kilogrammes, et une seconda donna qui avait la bouche comme un four et
un nez comme la tour du Liban␣ », tandis que le docteur craint de manquer le
premier acte de l’Otello de Rossini ; Julie dans La double méprise entreprend d’étudier
le duo de Maometto, du même Rossini 12 …
Plus troublant encore : Mérimée écrit en juillet␣ 1829 une nouvelle qui raconte
l’hallucination d’un vieux roi de Suède qui, après avoir perdu son épouse Ulrique-
Éléonore, assiste certain soir au spectacle fantastique d’une cour de justice mystérieusement
rassemblée dans une des salles de son palais aux fins d’une exécution
sanglante : sur le trône siège un cadavre épouvantable, de «␣ sang royal␣ » au demeurant,
un jeune homme est ensuite décapité en sa présence. Cette vision
prémonitoire est une sorte de prophétie : c’est cinq règnes plus tard que doit
s’accomplir la malédiction qui frappera la Suède et le roi Gustave III sera en effet
mortellement blessé en 1792, au cours d’un bal masqué, par un jeune homme
enseigne des gardes, Ankarstroem, qui sera lui-même mis à mort. Or Verdi, dans
Le bal masqué justement, reprend le sujet à sa façon en 1859 (c’est en réalité
F.␣ Maria Piave qui refond le livret de Scribe – 1832 – primitivement destiné à
Rossini puis à un Gustave III d’Auber qui n’a pas vu le jour) : l’argument est subtilement
modifié ; certes, comme l’indique le titre, c’est la mort de Gustave III lors
du bal masqué qui constitue le point d’orgue de l’ouvrage, mais Ankarstroem est
ici un ami du roi et c’est par jalousie (le roi en effet témoigne à la femme de son
sujet des marques appuyées de reconnaissance) qu’il est poussé au crime. La confrontation
des deux versions est des plus intéressantes car celles-ci se répondent,
entretiennent une sorte de dialogue souterrain : l’angle d’attaque choisi par Verdi
nous incite à ne pas dissocier l’aventure individuelle du monarque, du devenir
historique de son pays ; le livret en l’occurrence sert de contrepoint à la nouvelle
: c’est parce qu’il se sent confusément responsable de la mort de sa femme
que le Charles XI de Mérimée est en proie à ce cauchemar, et le règne de la violence
civile qui s’inaugure alors pour la Suède est intimement lié à la violence,
pernicieuse et individuelle celle-là, qui régit les rapports intra-communautaires
ou conjugaux et se traduit, entre autres, par la discorde et l’adultère 13 .
La proximité de la nouvelle et du livret d’opéra est donc évidente, à tel point
que tout «␣ avant-texte␣ » narratif (c’est du moins là notre hypothèse) servant de
point de départ à un livret d’opéra, doit nécessairement et préalablement se soumettre
à la ré-écriture sous forme de nouvelle.
Voyons-le précisément en mettant à l’épreuve deux genres qui lui sont contigus
et qui donc se prêtent tout particulièrement à cette transcription. Le conte tout
d’abord avec La Barbe bleue de Perrault 14 . Paul Dukas décide de faire un opéra de
ce texte bien connu, mais c’est, immédiatement, pour le transformer : Ariane et
Barbe-Bleue (1907) imbrique le conte de Perrault et le mythe grec, l’épouse de