La nouvelle de langue française, aux frontières des ... - L'esprit Livre

JEAN-PHILIPPE IMBERT 323
qu’il y a deux premiers mensonges, mais ces mensonges sont-ils les livres euxmêmes,
leur contenu, ou les deux ? Peu importe. Le fait de dire importe plus que
la raison de s’exprimer. Agota Kristof et les narrateurs s’expriment faute de mieux,
mais aussi car ils ne peuvent s’en empêcher. Ils parlent pour ne pas tout dire, tout
comme le triptyque présente différents éléments constitutifs d’un tout, afin de
ne pas tout exprimer. De plus, le triptyque est tout d’abord un objet pictural, et le
monstrueux se conjugue plutôt sur le mode du voir, comme l’indique la contiguïté
étymologique entre «␣ montrer␣ » et «␣ monstre␣ ». La partie la plus importante
du triptyque est la partie centrale : La preuve, dans notre cas, qui semble être
assertion d’une réalité cachée. Chaque volet du triptyque contient des tableaux
fermés qui racontent chacun une histoire, en tant qu’unité picturale interne,
mais qui peuvent créer diverses histoires par le biais de diverses combinaisons, et
ces tableaux correspondent aux micro-récits. De la même manière que chaque
tableau évolue sur un fond de ciel neutre reliant chaque scène, les micro-récits
sont reliés par les blancs de pages qui envahissent les trois livres. De plus, les
volets de droite et de gauche servent autant à cacher le tableau central, une fois
les volets rabattus, qu’à le montrer, et la possibilité d’appréhension du tableau
central dépend de l’ouverture ou de la fermeture des volets latéraux, tout comme
La preuve a une signification différente, selon que le lecteur approche les trois
livres par le «␣ premier␣ » ou le «␣ troisième␣ ». En fait, le jeu de relations nouvellesrecueil
est bien plus présent dans l’ordre de lecture des trois livres, que dans la
structure interne à chaque livre qui est en fait une suite de récits, dans le meilleur
des cas, même si ce terme implique une certaine linéarité, à laquelle nul ne peut
échapper.
Une autre raison pour se tourner vers ce terme réside dans le fait que le triptyque
est en général une production au contenu et à valeur sacrés, qui consiste en
un déclencheur de processus herméneutique. Et c’est de cette possibilité de lectures
plurielles de nos origines que naît le monstrueux, qui va toujours élucider
quelque chose d’indicible par rapport à notre être au monde.
Entre maintenant dans l’équation un autre genre satellite de la nouvelle : le
conte. Il faut garder à l’esprit les rapports de contiguïté existant entre la nouvelle
et le conte, comme l’indique Thierry Ozwald :
[La] nouvelle naît et procède du conte, qui peu à peu, mais au prix de bien des
hésitations, des rétrogradations, des réitérations, accouche laborieusement d’une forme
neuve qu’il portait comme un corps embryonnaire 10 .
Les caractéristiques du conte, en tant que porte ouverte sur le monstrueux, ne
sont plus à démontrer, et dans le cas de ce triptyque, divers éléments constitutifs
du genre du conte se présentent dès le début du Grand cahier. Écrite dans un
langage très simple, l’histoire nous installe dans le berceau cauchemardesque d’un
monde perçu par des enfants, d’un monde de souffrances atroces et de rêves
détruits. D’emblée, des situations archétypales se présentent au lecteur averti,