La nouvelle de langue française, aux frontières des ... - L'esprit Livre

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LA NOUVELLE COMME ESTHÉTIQUE DU SILENCE
mobiles au meurtre, creuse un puits sans fond par où s’engouffrent les images
d’un moi inaccessible.
Dans l’une et l’autre œuvres le récit supprime délibérément les raccords, dans
la droite ligne de ce cinéma d’auteur qui, avec Resnais et Godard, ou le Bergman
des Fraises sauvages, procède par brisures, par recours systématique aux fondusenchaînés,
aux voix hors champ qui disent ce que l’image se garde bien de montrer
6 . Le montage de l’aventure rimbaldienne de Pierrot le fou consiste en une
succession de plans fixes et de travellings latéraux qu’aucune cohérence n’unit,
sinon la dynamique d’une course à la mort ponctuée par des citations d’Une saison
en enfer. Quant à L’année dernière à Marienbad, on sait quel bouleversement le
film introduisit dans le cinéma mondial, bouleversement dont on peut se demander
s’il ne tient pas à une scansion nouvelle du récit, fondée sur les syncopes,
les points de suspension au terme de chaque plan, et à cette voix incantatoire de
Sacha Pitoëff qui veut nier les silences de Delphine Seyrig, alors qu’il ne peut
opposer à ces silences que les interrogations d’un passé à jamais embrumé.
Art du hors-texte, du hors-cadre, art de la vacance, œuvres rythmées par ce
qu’on tait et non par ce qu’on dit, plus riches de leurs ambiguïtés que de claires
évidences, cet art, au fond, n’est-il pas celui dans lequel Vermeer a excellé ? Qu’on
songe à L’astronome ou à La dentellière, ces tableaux au petit format saisissant des
personnages dans l’intimité de leur vie quotidienne, inscrivant leur action souvent
prosaïque dans un espace dont on perçoit immédiatement qu’il n’est que la
porte ouverte sur un au-delà insaisissable, fascinant, mais deviné, mystérieux,
mais prometteur d’un «␣ tra-monde␣ » que scrute le personnage ou qui vient le
nimber. Comme dans les tableaux de Vermeer la lumière vient toujours de la
gauche pour pénétrer dans un bureau ou une salle commune, cette transgression
des limites de la toile par une clarté quasi surnaturelle, révélatrice d’un monde à
la fois réel et utopique, n’est-ce pas l’esprit d’un certain nombre de nouvelles,
enclines à suggérer des espaces intérieurs, et à ménager, par les pauses du récit,
des lieux d’ambivalence et de rêverie ? Dans la peinture de Vermeer comme dans
les nouvelles d’Arland, de Claude Pujade-Renaud ou de Jean-Loup Trassard, l’audelà
transcende la représentation du réel, fenêtre ouverte sur un monde aussi
parlant que sibyllin. Nous ignorons si la dentellière pense à quelque chose ou si
l’astronome veut englober la totalité du monde sensible, mais nous sommes attirés
par ce regard tourné vers le dedans, par la porosité entre l’instantané du tableau
et la présence de cette aura qui baigne la peinture de Vermeer dans l’univers
diaphane des révélations.
Dotés à l’origine d’un fort coefficient de réalité, roman, cinéma et peinture
tendent de plus en plus à s’affranchir des contraintes de la vérité pour féconder
une œuvre de la suggestion, des allusions réitérées, puisque le créateur accorde
désormais la primauté aux intermittences du vécu et à tout ce qui exprime, sans
le formuler, ce que le monde des hommes recèle d’impénétrable.
Personnages fantomatiques ou transitoires 7 , narration qui tend vers
«␣ l’alittérature␣ » chère à Claude Mauriac, espace textuel généré par d’autres mo-