La nouvelle de langue française, aux frontières des ... - L'esprit Livre

CHRISTINE NOILLE-CLAUZADE 83
Cette sévérité est ainsi placée sous le signe de l’étrangeté, de l’éloignement. La
distance morale est reconnue quant à la peinture des passions, mais elle n’excuse
rien. La princesse Aurélie avait déjà donné par avance, à la fin de son propre récit,
les raisons fondamentales de cette condamnation morale :
[…] Je n’aurais qu’à vous répondre […] que nous avons entrepris de raconter les
choses comme elles sont et non pas comme elles doivent être ; qu’au reste, il me
semble que c’est la différence qu’il y a entre le roman et la nouvelle, que le roman
écrit ces choses comme la bienséance le veut et à la manière du poète, mais que la
nouvelle doit un peu davantage tenir de l’histoire et s’attacher plutôt à donner les
images des choses comme d’ordinaire nous les voyons arriver que comme notre
imagination se les figure 14 .
La représentation des passions est liée au choix d’un genre : au roman est rattachée
une représentation idéaliste des passions, «␣ comme elles doivent être␣ »,
c’est-à-dire comme de «␣ beaux sentiments␣ », tels que «␣ notre imagination se les
figure␣ » ; à la nouvelle, la représentation «␣ ten[ant] de l’histoire␣ », des passions
comme «␣ nous les voyons␣ » ; d’un côté, une convenance affichée aux exigences
de la morale platonique, de l’autre, une déception morale conventionnelle dès
lors que le regard moraliste (celui de l’homme de foi ou celui de l’historien mémorialiste)
se tourne vers le monde d’ici-bas (le theatrum mundi des mondains ou
des courtisans).
En résumé, du côté des romans, la mimesis des passions est d’abord une réécriture
conventionnelle des modèles poétiques à la mode (romans courtois, poésies
pétrarquistes…) ; du côté de la nouvelle en revanche, l’imitation des passions se
cherche un modèle textuel : elle évoque ici celui de l’histoire, bien qu’il ne soit
guère probant (nous avons vu le recours massif aux romans conventionnels, chevaleresques
ou galants, qu’effectue Césy) ; mais à l’époque troublée où Segrais a
publié ce recueil de nouvelles, une autre écriture de l’histoire, contestataire, se
mettait en place du côté des mémorialistes, qui rejetait la poétique grosso modo
épique de l’historiographie officielle, et prônait une poétique anti-romanesque :
d’où l’argument présenté ici, qui devient rapidement un cliché (cf. les débats
autour de la Princesse de Clèves), et selon lequel la nouvelle imite l’écriture de
l’histoire.
Pour Floridon, un tel argument a une valeur doublement générique : bien que
la nouvelle aille du côté de la représentation non valorisante, déceptive, des passions,
bien qu’elle ne soit pas la figuration idéale des beaux sentiments, mais
l’imitation défigurée des travers du cœur, elle s’associe à un modèle rhétorique
prestigieux, celui de l’historien, pour mieux se démarquer d’une référence possible
au modèle comique du burlesque 15 .
Mais quels sont alors les modèles textuels ou les techniques poétiques dont
s’inspirent effectivement ces trois pages consacrées à la peinture du désespoir
amoureux ? S’y reconnaît d’abord une rhétorique de l’hyperbole, laquelle corres-