La nouvelle de langue française, aux frontières des ... - L'esprit Livre

THIERRY OZWALD 509
En vérité s’il se produit qu’un roman fasse l’objet d’une réécriture pour l’opéra,
c’est qu’il est une nouvelle 20 . On peut considérer en effet que le projet de tout
vrai roman est d’excéder le Moi, pour le dire schématiquement ; de réaliser la
fusion, l’unité de ce Moi dont on vient de tenter de décrire les signes de crise, et
dans cette perspective la nouvelle, dans la mesure où elle marque une crise et
contient le projet d’un impossible roman, peut être envisagée comme «␣ sa carte
génétique␣ » même, une sorte de condensé dramatique, de matière brute et essentielle,
préalable au roman, sa «␣ molécule élémentaire␣ ». Pourquoi chercher par
conséquent à résoudre une crise qui le serait déjà, à reconstruire un édifice parfaitement
monumental, à développer une structure déjà formée ? Il faut nécessairement
que l’opéra se greffe sur une nouvelle 21 .
Or nous venons de comprendre que la nouvelle se prête par excellence au
transfert de genre : tous les ingrédients du drame (personnages en nombre réduit
et antagonistes, sans réelle épaisseur psychologique, prisonniers de l’instant et
dans l’incapacité de s’inscrire dans le temps 22 , personnages toujours en représentation
d’eux-mêmes car victimes de leur narcissisme, crise larvée, simplicité de
l’action) s’y trouvent réunis qui donneront lieu – moyennant quelques aménagements
spécifiques d’ordre dramaturgique – à un drame puis à une belle tragédie,
car tel est par ailleurs l’enjeu profond de l’opéra : recréer du tragique à partir du
drame.
Par conséquent, si un roman est manqué, s’il demeure à l’état de nouvelle
indéfiniment prolongée ou maquillée (c’est le cas par exemple de la Chronique de
Mérimée, de La dame aux camélias de Dumas ou de Werther de Goethe), ce qui n’a
pu s’accomplir sous une forme romanesque le sera sous une forme théâtrale :
l’unicité et l’équivocité propres à la nouvelle se transforment en polyphonie (cette
polyphonie que le roman véritable laisse glorieusement se déployer…), précisément
parce que la nouvelle – tendue, intense – semble l’appeler et a été comme
régénérée par le compositeur d’opéra ; c’est une seconde chance qui lui est alors
octroyée, de se «␣ résilier␣ », de renaître. De cette manière sont mises en évidence :
1. La frontière roman/nouvelle ;
2. Les analogies opéra/roman, quoique dans deux registres expressifs différents
(l’un dramatique, l’autre narratif).
C’est par l’intervention de la voix humaine, condition première du lyrisme, et
qui permet au chant d’atteindre sa perfection, instrument privilégié de la «␣ grâce␣ »
et «␣ tissu␣ » même de la tragédie (ne parle-t-on pas d’ailleurs de «␣ tessiture␣ » vocale
?) que se réalise cette sorte de transmutation. C’est parce que Don José, dans
les ultimes mesures de l’opéra de Bizet, hurle sa détresse et la porte jusqu’aux
limites de l’humain – bien plus loin en tout cas que le Don José de Mérimée – que
son cri nous bouleverse, littéralement nous «␣ retourne␣ » et nous fait comprendre
que la vraie victime n’est pas Carmen mais lui-même, lui qui se livre alors corps et
âme à et pour l’Humanité souffrante tout entière, et non pas seulement (s’agissant
du crime crapuleux qu’il a commis) aux représentants de la loi, lui qui pro-