La nouvelle de langue française, aux frontières des ... - L'esprit Livre

NOUVELLE ET THÉÂTRE CONTEMPORAIN
La réflexion que nous allons mener ici s’inscrit dans un cadre plus large : celui
de l’évolution du texte de théâtre contemporain – c’est-à-dire le texte de théâtre
tel qu’il s’est développé depuis les années cinquante, notamment grâce à des
dramaturges aussi divers que Samuel Beckett, Valère Novarina ou Bernard-Marie
Koltès.
Les premières représentations d’En attendant Godot, un certain soir de 1952,
dans un petit théâtre de la Rive gauche parisienne, marquent en effet une rupture
radicale dans le monde théâtral français de l’après-guerre. Révélateur d’un mouvement
qui entraîne d’un seul et même élan Eugène Ionesco, Arthur Adamov et
Jean Genet, Godot change la donne en matière de dramaturgie classique : ce n’est
pas ce qui est dit sur le monde d’aujourd’hui qui donne son caractère « contemporain
» à une pièce mais bien la manière qu’adopte cette pièce pour coller au
plus près au monde dont elle parle.
La voie du renouvellement des formes est ouverte une fois pour toutes et désormais
il s’agit d’adopter celle qui rend le mieux compte du sujet choisi. Balayant
les vieilles dramaturgies – dont certaines remontent au XVII e siècle ! –, de
nombreux dramaturges en développent de nouvelles, inédites, insolites et passionnantes,
parfois situées aux confins du théâtre.
Certaines de ces formes théâtrales peuvent nous aider dans la recherche de la
spécificité de la nouvelle, qui nous occupe ici.
Un certain nombre d’éléments que nous évoquerons doivent beaucoup aux
travaux de Jean-Pierre Sarrazac, auteur de nombreux ouvrages sur l’avenir du
drame, et au précieux livre de Jean-Pierre Ryngaert, Lire le théâtre contemporain,
excellent guide pratique pour se retrouver dans la multiplicité des formes théâtrales
actuelles.
THÉÂTRE ET NOUVELLE
Le théâtre contemporain a vu se multiplier, pour des raisons souvent liées aux
conditions de production théâtrale de ces quarante dernières années, une profusion
de monologues, spectacles où l’acteur seul en scène parle au public, à un
objet, à lui-même, à un personnage présent ou absent mais toujours muet, dans
une infinité de rapports différents.
« Au-delà des contingences de la production », souligne Jean-Pierre Ryngaert, «
ces pièces pour un seul acteur favorisent le témoignage direct, mais aussi le récit
intime, la livraison des états d’âmes sans confrontation avec un autre discours 1 »,
occasion pour l’auteur d’investir un espace que l’on croyait jusqu’alors réservé