La nouvelle de langue française, aux frontières des ... - L'esprit Livre

DELPHINE DENIS 91
des Nouvelles␣ », Sorel ajoute à cet ensemble l’influence déterminante des Espagnols,
Cervantès en tête : le corpus de textes français qu’il rassemble dans ce chapitre
de sa Bibliotheque françoise 9 paraît réunir sous cette bannière l’essentiel de la
production nationale.
Mais la rapide promotion de la «␣ nouvelle sérieuse 10 ␣ », bien étudiée par René
Godenne 11 , trouve sa légitimité dans un autre modèle, où se vérifie encore l’alternance
des conversations et des récits : à travers l’exemple privilégié de l’Astrée,
auquel renvoient tous les romanciers et les critiques du XVII e siècle 12 , c’est l’ensemble
de la pratique narrative du roman baroque depuis ses origines grecques
qui est ici sollicité 13 . Car, en raison de la technique du début in medias res, caractéristique
du genre, l’intrigue se donne à lire au moyen des narrations rétrospectives,
et des histoires enchâssées 14 . Écoutons Sorel une fois encore, se prêtant,
sept ans après sa Bibliotheque, à une «␣ Defense des Fables Pastorales␣ » :
[…] il faut que toutes les Bergeries soient tenuës pour inferieures à l’Astrée du Marquis
d’Urfé, Ouvrage agreable où il y a tant d’Histoires détachées de différentes especes
qui viennent à propos au sujet, qu’on peut dire que […] c’est un Roman qui contient
plusieurs autres romans […] 15 .
Le narrateur premier en effet, semblable au Poète du texte épique, cède vite la
parole aux énonciateurs fictifs de la fable, confidents ou héros eux-mêmes amenés
à raconter l’«␣ histoire particulière␣ » dont ils furent témoins ou protagonistes.
Ici encore, moyennant cette fois un cadre narratif – et non plus conversationnel
– le récit se dit sur le mode archétypal du discours adressé, renouant ainsi avec la
plus pure tradition homérique 16 .
De la tension entre ces deux modèles, et de leur progressive mutation, allait
émerger au fil du siècle la nouvelle classique : faute d’avoir accepté cette redistribution
des critères définitoires du genre narratif, Madeleine de Scudéry devait
faire le choix opposé de la conversation littéraire.
*
Mais n’anticipons pas, et observons d’abord la première étape de cette reconversion,
au moment du passage des romans aux nouvelles, c’est-à-dire dans la
décennie 1660-1670. Le dernier volume de Clélie publié en 1660 17 , Madeleine de
Scudéry fait paraître Celinte, nouvelle première ; la promesse annoncée par l’adjectif
ordinal sera tenue, puisque le public verra sortir des presses parisiennes successivement
les deux volumes de Mathilde et de La promenade de Versailles. Dans ce
resserrement de la matière narrative, conforme à la célèbre analyse de Sorel 18 ,
jusqu’où faut-il lire le renoncement aux principes qui avaient guidé la production
romanesque des Scudéry ? En d’autres termes, quelles sont les limites visibles
ici de l’opposition entre roman et nouvelle ?
Pour la grande majorité des critiques – y compris les contemporains de Madeleine
de Scudéry – l’essentiel tiendrait dans le refus de l’invraisemblance des «␣ in-