La nouvelle de langue française, aux frontières des ... - L'esprit Livre

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LA NOUVELLE ET LE TEXTE DRAMATIQUE
directement comme premier acte de la pièce : les scènes «␣ ont été, ou créées de
toutes pièces, ou recomposées à partir d’épisodes presque imperceptibles dans le
roman 49 ␣ ». Et à l’opposé du second acte, le premier acte de la pièce, hérité de la
nouvelle, est d’une construction dramaturgique peu classique : il est constitué
par «␣ une dizaine d’êtres se croisant dans les rues de Rome, solitaires, reliés entre
eux seulement par les plus minces ou les plus fortuits des liens, par des nœuds
déjà rompus ou des rapports à peine formés 50 ␣ ». En fait si Yourcenar maintient
malgré tout à l’intérieur de la pièce ce cadre non dramatique hérité de la nouvelle,
c’est que l’enjeu de la théâtralité y réside indépendamment de toute structure
dramaturgique. Le projet littéraire du récit était d’atteindre une forme «␣ milyrique
mi-narrative␣ » pour «␣ exhaler l’émotion poétique sous sa forme la plus
subjective 51 ␣ ». Le fondement de la nouvelle était, sinon une parole, du moins
l’expression de la subjectivité, une des caractéristiques essentielles de la nouvelle
contemporaine. Si les personnages de la nouvelle peuvent être définis comme
des «␣ personnages qui à première vue pourraient sembler échappés d’une commedia
ou plutôt d’une tragedia dell’arte moderne 52 ␣ » c’est parce que Yourcenar
les inscrit dans la nouvelle avec la même autonomie que dans une pièce. Dans la
nouvelle, les personnages sont libres lorsque le narrateur s’efface et que la subjectivité
et l’expression intérieure de l’individu créé prennent en charge la narration.
Ainsi dans le premier chapitre c’est le monde intérieur de Liana Chiari qui
inonde tout le récit. Yourcenar atteint alors une énonciation narrative proche de
l’expression directe du personnage de théâtre grâce à la technique du monologue
intérieur 53 et à l’usage qu’elle en fait. Elle précise en effet que le monologue intérieur
«␣ n’est pas destiné, comme c’est presque toujours le cas dans le roman contemporain,
à nous montrer un cerveau-miroir reflétant passivement le flux des
images et des impressions qui s’écoulent 54 ␣ ». Marguerite Yourcenar conserve, à
l’inverse des auteurs anglo-saxons surtout, la structure de la personne engagée
dans une action, de sorte que le monologue intérieur n’efface pas la «␣ drammatis
personnae␣ », et nous fait «␣ assister␣ » aux actes de conscience 55 des personnages.
Ici l’individu ne se dilue pas dans son espace de mots. Le monologue intérieur
s’affirme ainsi comme le pont entre la nouvelle et la pièce : «␣ ces passages monologués
se sont, comme il fallait s’y attendre, multipliés dans Rendre à César␣ » ; et,
de même que le monologue intérieur est inséré dans la narration de la nouvelle,
«␣ le monologue [intérieur est] inséré au cours d’une conversation␣ » dans la pièce.
Suite à la première version de 1933, le récit chemine donc vers le texte dramatique
qui met en lumière sa théâtralité. Tout d’abord dans la seconde version du
récit : «␣ En réécrivant Denier du rêve (1959) j’avais remplacé çà et là la narration et
les commentaires de l’auteur par des soliloques de personnages eux-mêmes␣ » ;
puis la version dramatique accentue ce mouvement puisque c’est «␣ une forme
dans laquelle ces mêmes personnages occupent toute la scène␣ ». On comprend
pourquoi l’auteur juge que le passage de la nouvelle à la pièce est une sorte d’accomplissement
de ce «␣ parti pris lyrique 56 ␣ ». L’expression verbale intérieure, ici la