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EVA ESPASA BORRÁS–LABERINTOS Y PARTITURAS: METAFORIZACIONES DE LA TRADUCCIÓN TEATRAL
conforman el teatro. En el congreso True to Form, origen de la publicación editada por
Upton (2000), la expresión true to form, que se podría traducir “como es de esperar,
previsiblemente”, se contraponía con el logotipo, que muestra el reflejo especular de una
letra “f” minúscula como “t” minúscula.
La traducción a menudo se ha “visto” como espejo, o como cristal, que refleja o
permite ver el original. En función de la noción que se tenga de la traducción, se
favorecerán metáforas de espejos y cristales más o menos “deformados” o transparentes.
Cuando se considera que la traducción tiene que ofrecer una imagen perfecta del original,
que tiene que ser totalmente invisible, se habla de cristales transparentes (véase Gogol en
Welwarth 1981: 146). Welwarth parece creer, a partir de esa imagen, en la posibilidad de
equivalencia, de transparencia de la traducción. La equivalencia sugiere, falsamente, una
visión igualitaria del poder con que se presentan y evalúan el original y la traducción. Parece
partir de la posibilidad y/o la conveniencia de traducir todo el original, sólo el original y
nada más que el original. En cambio, David Johnston, traductor de Valle-Inclán, sigue la
imagen del esperpento como espejo deliberadamente deformado, como modelo para sus
traducciones y reculturizaciones de obras españolas (véase Johnston 2000).
Una visión subversiva sobre el espejo nos la ofrece Romy Heylen, en su análisis
aptamente titulado “Theatre as Translation/Translation as Theatre: Shakespeare’s Hamlet by
the Théâtre du Miroir” (Heylen 1993: 122-136), sobre la producción de Daniel Mesguich,
del año 1977, para la compañía, también aptamente titulada Théâtre du Miroir. El director
era consciente de que una nueva producción de Hamlet supone, ya de entrada, representar el
hecho de que es un clásico, y decidió incorporar capas interpretativas a la producción,
reforzando así su metateatralidad: el libro que lee Hamlet es Hamlet. En vez de ver el
espectro, Hamlet ve una escenificación, parcial, de Hamlet en inglés, que literalmente refleja
la producción, simultánea, en un escenario opuesto, de la versión francesa de Michel
Vittoz. Toda la puesta en escena, así como el análisis que ofrece Heylen, cuestionan las
visiones convencionales sobre la originalidad de la escritura, la unidireccionalidad de la
traducción, de modo que distintos sentidos e interpretaciones se reverberan y se ofrece,
como apunta el título, una focalización en el teatro como el lugar de la traducción, y se ve la
traducción como teatro.
La traducción a menudo se ha metaforizado, de modo fetichista, a guisa de vestidos
que lleva, de segunda mano, quien traduce. Los dos volúmenes publicados por Sirkku
Aaltonen visibilizan, a nuestro entender, dichas metáforas. La tapa de Acculturation of the
Other (1996) muestra un atípico par de zapatos, formado por una bota baja, probablemente
de hombre, y una bota alta, presumiblemente de mujer, que podemos interpretar como el
extraño emparejamiento que supone la reculturación finesa de obras irlandesas, el foco de
dicho monográfico. La tapa de Time-Sharing on Stage (2000) muestra el póster diseñado para
la producción finesa de A Streetcar Named Desire, en el que se ve un vestido de mujer
colgado de una percha. Esta imagen la podemos asociar a la metáfora que da título a su
libro: “Time-sharing”, en el sentido de multipropiedad. Proviene de la comparación que
establece el filósofo francés Michel De Certeau entre los textos y unos apartamentos de
alguiler, en el sentido de que los inquilinos pueden obrar cambios a sus viviendas, para
acomodarlas a sus necesidades. Asimismo, los agentes traductores, como lectores,
“redecoran” los textos cuando se disponen a vivir en ellos. Aaltonen se aproxima al estudio
de las traducciones teatrales desde este enfoque:
Translated texts can therefore be approached and studied in relation to their
tenants, who have responded to various codes in the surrounding societies and through
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