Paideia: los ideales de la cultura griega - Historia Antigua

La tragedia ática vive un siglo entero de indiscutible hegemonía que coincide
cronológica y espiritualmente con el del crecimiento, grandeza y declinación del
poder secular del estado ático. Corno refleja la comedia, en él alcanzó la tragedia
la mayor grandeza de su fuerza popular. Su señorío contribuyó a la amplitud de
su resonancia en el mundo griego y a la gran difusión del idioma ático en el
Imperio ateniense. Y, finalmente, cooperó en la descomposición moral y
espiritual que, según el certero juicio de Tucídides. hundió al estado del mismo
modo que le había otorgado fuerza y cohesión interna en el periodo de su alta
culminación. Si consideramos la tragedia griega en su desarrollo artístico de
Esquilo hasta Sófocles y Eurípides desde un punto de vista puramente estético,
nuestro juicio acerca de ellos sería completamente diferente. Pero desde el punto
de vista de la historia de la formación humana, en (231) el sentido más profundo
de la palabra, es evidente que su proceder aparece así, como lo refleja de un
modo patente sin pensar para nada en la posteridad este espejo de la conciencia
pública que es la comedia contemporánea. Los contemporáneos no consideraron
nunca la naturaleza y la influencia de la tragedia desde un punto de vista
exclusivamente artístico. Era hasta tal punto su soberana que la hacían
responsable del espíritu de la comunidad. Y aunque como historiadores debemos
pensar que los grandes poetas no eran sólo los creadores, sino también los
representantes de aquel espíritu, esto no altera en nada la responsabilidad de su
función rectora que el pueblo helénico consideró como mayor y más grave que
la de los caudillos políticos que se sucedieron en el gobierno constitucional. Sólo
desde este punto de vista es posible comprender la intervención del estado
platónico en la libertad de la creación poética, tan inexplicable e insostenible
para el pensamiento liberal. Sin embargo, este sentido de la responsabilidad de
la poesía trágica no puede haber sido el originario, si pensamos que en tiempo de
Pisístrato se consideraba a la poesía sólo como un objeto de goce. Aparece por
primera vez en la tragedia de Esquilo. Aristófanes conjura a su sombra en el
infierno como el único medio para recordar a la poesía su verdadera misión en el
estado de su tiempo, exento de una censura análoga a la que reclama Platón.
Desde que el estado organizó las representaciones en las fiestas dionisiacas, la
tragedia se hizo cada día más popular. Los festivales dramáticos de Atenas
constituían el ideal de un teatro nacional, del tipo del que en vano se esforzaron
por instaurar los poetas y directores de escena alemanes de nuestra época
clásica. Verdad es que la conexión entre el contenido del drama y el culto del
dios para cuya glorificación se representaba era pequeña. El mito de Dionisos
entró pocas veces en la Orchestra, como ocurrió en la Licurgia de Esquilo, que
representa la leyenda homérica del crimen del rey tracio Licurgo contra el dios
Dionisos, y en la historia de Penteo en Las bacantes de Eurípides. El impulso
dionisiaco convenía mejor a los dramas cómicos, satíricos y burlescos, que
persistían al lado de la tragedia como manifestación de la antigua forma de las
representaciones dionisiacas y que el pueblo siguió exigiendo tras la trilogía
trágica. Pero el éxtasis de los actores en la tragedia era verdaderamente
dionisiaco. Era el elemento de acción sugestiva que se ejercía sobre los
espectadores para que compartieran como realidad vivida el dolor humano que
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