Libro de Actas final_2

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GT 18 GRUPO DE SOCIOLOGÍA DE LA CULTURA Y DE LAS ARTES El segundo caso (B), y el más frecuente, es de la elaboración de fotografías digitales con referente real. Esta es la situación usual tanto en el uso doméstico como en el profesional; tanto en la fotografía artística como en la documental. Al respecto, podemos advertir tanto elementos de ruptura como elementos de continuidad respecto a la fotografía analógica. En esta modalidad, sí que hay “disparo”, captura o toma de un referente externo. Es más, los formatos de las cámaras digitales no han renunciado a adoptar el aspecto, y prestaciones similares, a las de las cámaras analógicas denominadas “réflex”. Recordando a Weston, la totalidad del proceso conlleva las fases pre-operatoria, operatoria y postoperatoria. En ésta última, la efectuada tras la toma de la foto, el laboratorio o el cuarto oscuro queda sustituido –como cualquier chaval que disponga de cámara digital, ordenador e interés por compartir sus fotos sabe- por el dispositivo electrónico y programas de tratamiento de imagen fácilmente accesibles. A partir de entonces, dependerá de la habilidad y tiempo dedicado por el usuario la capacidad de realizar todo tipo de modificaciones alterando, si se desea, completamente la toma inicial y pudiendo lograrse que no se distingan huellas de las alteraciones. A este respecto, cabe indicar que este proceso post-operatorio se halla en continuidad (y no en ruptura) con el que se hacía en el laboratorio analógico –pensemos por ejemplo en las solarizaciones o rayonizaciones de Man Ray- si bien las herramientas y procedimientos son distintos y se han facilitado vertiginosamente. La fotografía digital a la que nos estamos refiriendo comienza siendo, en términos de Peirce, un índice, una huella –es decir, una realidad que mantiene una relación física de contigüidad con su referente, tal como indicaba la significación originaria del término fotografía, “escrito gracias a la luz”- registrada por la cámara digital. Pero lo relevante es que merced a los denominados programas de tratamiento de imágenes, esa calidad indicial, de huella, que dotaba a la fotografía analógica (y pasando por alto todas las alteraciones y trucajes ya posibles en ese procedimiento) de carácter documental y testimonio de veracidad (de un haber estado allí cuando la cámara producía su disparo) queda drásticamente debilitada. Imagen 4. AES&G, (2003) Action Half Life, Episode 3 736 El debilitamiento potencial de la huella, del índice fotográfico, forma parte del conocimiento común del fabricante, del fotógrafo, de los espectadores. Inevitablemente, cierne sobre la fotografía digital la sospecha de que quizás no se estuvo allí, ni el fotógrafo ni algo o nada de lo que aparece en la foto. Para evitar exageraciones, y como es sabido, toda la fase post-operatoria a la que recurría el fotógrafo analógico también cernía su trabajo de sospecha, de estar sometida a alteraciones y trucos como en aquellas conocidas fotografías de políticos -por ejemplo de José Stalin- en las que aparecían o desaparecían personajes. Pero los cambios que introducen los usos a los que nos estamos refiriendo de la tecnología digital suponen ad initio la autonomización de la capacidad de alteración de la imagen. Es más, no sólo por parte del fotógrafo sino –salvo uso de técnicas de encriptación- de cualquiera de los receptores a los que les llegue a través de la tecnología informática la fotografía. Es decir, el envío e intercambio de fotografía digital a través de la red informática es una práctica que probablemente dinamiza la comunicación, facilitando una de sus funciones clásicas, reseñada por Pierre Bourdieu (1965), el establecimiento y reforzamiento de lazos sociales. Contribuye a reforzar una cultura del álbum digital que se relaciona con la obsesión fetichista del archivo. En este aspecto, sería interesante estudiar la inserción de la fotografía a través de las redes de conexión en red analizando la relevancia y la incidencia que tiene el flujo de imágenes. Digamos por último que el ordenador, como ha escrito, José Luis Brea (Brea, 1996) se convierte en segundo obturador. Pero, como decíamos, no instantáneo sino con la calma que se le quiera dedicar. La fotografía digital, a diferencia de lo que decía Susan Sontag que ocurría con la fotografía analógica, ya no es momento mori, plasmación en principio permanente de lo que ocurrió en un determinado momento. Todo -presencia, gestos, atuendo, fondos…- es modificable a voluntad. CRISIS Y CAMBIO: PROPUESTAS DESDE LA SOCIOLOGÍA XI Congreso Español de Sociología (FES)
GT 18 GRUPO DE SOCIOLOGÍA DE LA CULTURA Y DE LAS ARTES Bibliografia Arnheim, Rudolph (1989). Nuevos ensayos sobre psicología del arte. Madrid, Alianza Editorial. Barthes, Roland (1982). Lo obvio y lo obtuso. Barcelona, Editorial Paidós. Benjamin, Water (1973). Discursos interrumpidos I. Madrid, Editorial Taurus. Bourdieu, Pierre. (2003). Un arte medio. Barcelona, Editorial Gustavo Gili. Brea, José Luis (1996). “El inconsciente óptico y el segundo obturador. La fotografía en la era de su computarización”, en Papel Alpha. Cuadernos de fotografía. Fontcuberta, Joan (2003). Estética fotográfica. Barcelona, Editorial Gustavo Gili. Francastel, Pierre (1970), Sociología del arte. Madrid, Alianza Editorial. Mitchell, William J (1994), The reconfigured eye: visual truth in the post-photographic era, Cambridge (Massachusets), London, MIT Press. Newhall, Beaumont (2002). Historia de la fotografía. Barcelona, Editorial Gustavo Gili. Renau, Josep (2002). Arte contra las élites. Madrid, Editorial Debate. Sontag, Susan (1980). Sobre la fotografía. Barcelona, Edhasa. Winner, Langdom (1979). Tecnología autónoma: la técnica incontrolada como objeto del pensamiento político. Barcelona, Editorial Gustavo Gili. Wittgenstein, Ludwig (1988). Investigaciones filosóficas. Barcelona: Editorial Crítica junto con Instituto de Investigaciones Filosóficas. Universidad Nacional Autónoma de México. 737 CRISIS Y CAMBIO: PROPUESTAS DESDE LA SOCIOLOGÍA XI Congreso Español de Sociología (FES)
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Libro de Actas final_2

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