Buch downloaden (.pdf, ca. 4.1 MB) - Bert Beitmann

Vitruv (84 – 27 v. Chr., ?) verlangte von einem Baumeister, dass er sich in der Musik
auskenne. Über sie bekäme er ein Verständnis für Harmonie, Proportionen und das
Gleichmaß (Eurythmie). Er schrieb (im 3. Buch über Architektur):
„Proportion besteht darin, dass in jedem Falle sowohl für die Teile eines Gebäudes als
auch für das Gänze eine bestimmte Maßeinheit gilt, wodurch das System der
Symmetrie in Kraft tritt. Denn ohne Symmetrie und Proportion kann kein Tempel
einen ordentlichen Plan haben; das heißt, er bedarf einer genauen Proportion nach Art
eines wohlgeformten menschlichen Körpers“.
Für Augustinus (354 – 430 n. Chr.) stellte dann die Architektur ein Abbild der ewigen
Harmonien dar, die als „musica mundana“ das Weltall durchwanderten.
In der Renaissance entstand dann eine enge Verbindung von Musik und Architektur.
Besonders für Alberti (1404 – 1472 n. Chr.) stimmte die Schönheit der Proportionen in der
Architektur mit dem Zahlensystem der Musik überein. Er verlangte für die Schönheit eines
Bauwerkes:
- „Harmonie und Zusammenklang aller Teile, die dort erreicht wird, wo nichts
zugefügt, nichts weggenommen und nichts verändert werden kann, ohne dass das
Ganze beeinträchtigt wird“.
Die Schönheit der Architektur entstände durch
- „eine gewisse Übereinstimmung und einen Zusammenklang der Teile zu einem
Ganzen gemäss einer bestimmten Zahl, Proportion und Ordnung, so wie es das
absolute und oberste Naturgesetz fordert“. Die Zahlen, die dies bewirkten, seien die
Zahlen, die den Ohren so angenehm sind.
Unter Zurhilfenahme der musikalischen Gesetzmäßigkeiten entwarf Alberti die Fassade des
Palazzo Rucellai (1455, Florenz). Hier vereinigte er alle Intervallverhältnisse zu einer
kunstvollen Architekturkomposition.
(Es gab auch den umgekehrten Weg, dass die Proportionen der Architektur als Notenwerte
auf die Musik übertragen wurden. So bei der Motette „Nuper rosarum flores (1436,
Guilleaume Dufay), die für die Einweihung des Florentiner Doms dessen Proportionen
aufnahm).
Diese „kosmischen Gesetzmäßigkeiten“ verkümmerten später zu einem starren System von
Proportionsregeln (ausgehend von den Vitruvschen Säulenordnungen, die dieser vom
menschlichen Körper abgeleitet hatte). Aber immer wieder hat es Vergleiche zwischen den
Strukturen von Musikwerken und der Architektur gegeben. Besonders oft beim Werk von
Bach (z.B. der „Kunst der Fuge“). Erst mit Beginn des 18. Jhs. wendet sich die
Architekturtheorie auch anderen Kunstdisziplinen zu. In den Klassifikationsmodellen der
Kunst in der Philosophie des deutschen Idealismus kannte man zwei Kunstsysteme. Das eine
Mal ging man von einem „Organismusmodell“ (u.a. Schelling) aus, bei dem alle anderen
Künste aus der Architektur und der Musik hervorgingen (die Musik stand darin für das
Subjektive, Flüchtige, die Architektur für das Objektive, Bleibende), das andere Mal von
einem „teleologischen Modell“ (u.a. Hegel, Schopenhauer), in dem die Künste sich von einem
Roh-Materiellen zu einem Geistig-Immateriellen entwickelten. Am Ende des deutschen
Idealismus wird die Architektur dann als Raumkunst gesehen. Der neue Bezugspunkt zur
Musik wird der Rhythmus der Raumgebilde (bzw. für die Musik deren architektonischer
Aufbau).
Über das Verhältnis von Musik und Architektur haben viele Künstler und Philosophen
nachgedacht:
- Leibniz: Musik ist ein unbewusstes Rechnen der Seele.
80