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ESTÉTICA 372 ESTÉTICA
da visão, algumas vezes adotou essa noção da
arte como conhecimento. Assim, p. ex., K.
Fiedler disse: "Só a verdade e o conhecimento
parecem ser ocupações dignas do homem, e
se quisermos dar à arte um lugar entre as mais
elevadas tendências do espírito será preciso
indicar como objetivo seu apenas o impulso
para a verdade, o impulso para o conhecimento"
(Aphorismen, em Schriften überKunst, 1914,
II, 8, pp. 147 ss.).
E) A inclusão da arte na esfera da atividade
prática é a tese explícita de Aristóteles. Dada a
grande divisão entre ciências teoréticas ou
cognoscitivas, que têm por objeto o necessário,
e ciências praticas, que têm por objeto o possível,
para Aristóteles a arte pertence ao domínio
prático e constitui o objeto da poética, ou seja,
da ciência da produção, enquanto a outra subdivisão
da prática é a ciência da ação (Et. nic,
VI, 4, 1140 a 1). Não obstante a forte influência
de Aristóteles (ou talvez porque essa influência
tenha sido anulada pela outra a que já nos
referimos), a concepção da arte como atividade
prática raramente voltou na história da estética.
Pode ser incluída nesse tópico a concepção
da arte como atividade lúdica, exposta pela
primeira vez por H. Spencer, que considerou a
arte como uma atividade que se desvinculou
de sua finalidade de adestramento biológico
e tornou-se fim em si mesmo (Principies of
Psychology, 1855, §§ 535-36). Com algumas variantes,
essa teoria foi retomada por K. Groos,
que associou a arte à "experiência sensorial
lúdica" (Spiele des Menschen, 1889), mas foi sobretudo
Nietzsche quem insistiu no caráter prático
da arte, vendo nela uma manifestação da
vontade de potência. Segundo Nietzsche, a arte
está condicionada por um sentimento de força
e de plenitude como o que se verifica na embriaguez.
A beleza é a expressão de uma vontade
vitoriosa, de uma coordenação mais intensa,
de uma harmonia de todas as vontades
violentas, de um equilíbrio perpendicular infalível:
"A arte corresponde aos estados de vigor
animal. É, por um lado, um excesso de constituição
vigorosa que transborda para o mundo
das imagens e dos desejos; por outro, é a excitação
das funções animais, por meio das imagens
e dos desejos de uma vida intensa; é a
exaltação do sentimento da vida e um estimulante
à vida" (WillezurMacht, ed. 1901, § 361).
É essencial à arte a perfeição do ser, o encaminhamento
do ser para a plenitude; a arte é
essencialmente a afirmação, a divinização da
existência. O estado apolíneo (v.) nada mais é
que a resultante extrema da embriaguez dionisíaca:
é o repouso de certas sensações extremas
de embriaguez.
O A inclusão da arte na esfera da sensibilidade
é uma tese platônica que reaparece no
séc. XVIII com inversão de sinal. Platão confinara
a arte à esfera da aparência sensível e a
caracterizara pela recusa de sair dessa esfera
com o uso do cálculo e da medida (Rep. X, 602
c-d). Mas no séc. XVIII, a noção de arte como
sensibilidade não é mais diminuição ou condenação:
a arte aparece como a perfeição da sensibilidade.
O nascimento e a elaboração do
conceito de gosto (v.), paralelamente ao nascimento
e à elaboração da categoria sentimento
(v.) condiciona a nova apreciação da esfera da
sensibilidade, própria da filosofia dos setecentistas,
e a inclusão das artes nessa esfera.
Baumgarten achava que "o objetivo da E. é a
perfeição do conhecimento sensível enquanto
tal" e que essa perfeição é a beleza (Aesthetica,
1750-58, § 14). É bem verdade que ele considerava
as representações E. como representações
claras, mas confusas, e assim estabelecia
uma diferença só de grau entre estas e as
representações racionais (que são claras t distintas):
o que, como Kant deveria observar
freqüentemente, não é uma distinção suficiente
entre sensibilidade e inteligência (Crít. R. Pura,
§ 8; cf. Crít. do Juízo, Intr., § III). Mas é também
verdade que, muito embora com conceitos imperfeitos,
Baumgarten tinha em mira reivindicar
a autonomia da esfera sensível. Viço incluía
a poesia nessa esfera, em oposição a tudo o
que "sobre a origem da poesia se disse, primeiro
por Platão, depois por Aristóteles, até os nossos
Patrizi, Scaligeri, Castelvetri" (Sc. nuova,
1744, II, Delia metafísica poética). Segundo
Viço, a tese desses autores era da poesia como
"sabedoria oculta", ou seja, "metafísica raciocii
nada e abstraída", ao passo que a tese de Viço
era de que a poesia fora metafísica "sentida e
imaginada", tal como podia ocorrer em homens
"que eram de nulo raciocínio, mas de
sentidos robustos e vigorosíssimas fantasias"
(Ibid., 1744, II, Delia metafísica poética). Ora,
segundo Viço, metafísica (isto é, conhecimento)
e poesia opõem-se totalmente: aquela purifica
a mente dos preconceitos da infância, esta
neles imerge e derrama a mente; aquela resiste
ao juízo dos sentidos, esta faz deles a sua
norma principal; aquela debilita a fantasia, esta
a requer robusta; enfim, aquela só confere pen-
L