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MUSICA 692 MUSICA
o princípio da M., será diferente a definição desta:
ou será definida (como fizemos) como um
belo jogo de sensações (da audição), ou como
um jogo de sensações agradáveis. De acordo
com a primeira definição, a M. é considerada
uma arte bela, pura e simplesmente; de acordo
com a segunda, é considerada, pelo menos em
parte, uma arte agradável" (Crít. do Juízo. § SI).
O conceito de "belo jogo de sensações" já tende
a exprimir uma noção sintática da M. e, por acréscimo,
uma noção para a qual a investigação
sintática pode ser dirigida livremente em todas
as direções Cisto está implícito na palavra "jogo").
Em meados do séc. XIX essa noção foi formulada
com maior rigor e clareza na obra de
HANSLICK, O belo musical (1854), que ainda
hoje continua sendo uma das mais importantes
obras de estética musical. Hanslick cerra
fileiras contra o conceito romântico de M. como
"representação do sentimento". O objeto da
M. é o belo musical, entendendo-se com isto
"um belo que, sem decorrer nem depender de
qualquer conteúdo exterior, consista unicamente
nos sons e em sua interligação artística.
As engenhosas combinações dos belos sons,
sua concordância e oposição, seus afastamentos
e reuniões, seu crescimento e morte, é
tudo isso que se apresenta em formas livres à
intuição de nosso espírito e agrada como belo.
O elemento primordial da música é a eufonia.
sua essência é o ritmo" ( Vom Musikalisch-
Schónen. 111; tracl. it., 1945, p. 82). Assim entendida,
a M. identifica-se com a técnica realizadora.
Hanslick diz a respeito: "Se as pessoas
não sabem reconhecer toda a beleza que vive
no elemento puramente musical, grande parte
da culpa deve ser atribuída ao desprezo
pelo sensorial, que, nos antigos estetas, se dava
em favor da moral e do sentimento, e em
Hegel em favor da idéia. Toda arte parte do
sensível e nele se move. A teoria do sentimento
desconhece esse fato, despreza completamente
ouvir e leva em consideração imediata
o sentir. Acham que a M. é feita para o coração
e que o ouvido é coisa desprezível" (íbíd.,
III, pp. 85-86). Por outro lado, Hanslick expressou
com clareza o caráter que diferencia
a linguagem musical da linguagem comum:
"A diferença consiste em que na linguagem o
som é somente um signo, é um meio para
expressar algo completamente diferente desse
meio, enquanto na M. o som tem importância
em si, é objetivo por si mesmo. A autonomia
das belezas sonoras, por um lado, e o
absoluto predomínio da opinião de que o som
é puro e simples meio de expressão, por outro
lado, contrapõem-se de maneira tão definitiva
que a mistura dos dois princípios é uma impossibilidade
lógica" (Ibid., IV, p. 113). Contudo
esse caráter não se encontra apenas na linguagem
musical, mas em qualquer linguagem artística,
em confronto com a linguagem comum
(v. ESTÉTICA).
Embora a noção de M. à qtial músicos, críticos
e estudiosos de estética musical recorreram
e recorrem de modo explícito continue
sendo de "representação dos sentimentos", foi
a noção de M. como técnica da sintaxe dos
sons, cujas regras podem ser indefinidamente
mudadas, que prevaleceu na prática da criação
musical e na busca de modos de criação
novos e mais livres. A última e mais radical
tentativa de libertar a língua musical da sintaxe
tradicional é a chamada M. atonal, que
nada mais é que a afirmação programática da
liberdade da linguagem musical em escolher
sua própria disciplina; esta, em certos casos,
pode ser até a disciplina tonai. Schõnberg diz
a respeito: "A emancipação da dissonância,
ou seja, sua equiparação com os sons consonantes
ocorreu de modo inconsciente, com
o pressuposto de que stia compreensibilidade
é favorecida por determinadas circunstâncias
(em Harmonielehre explico isso com o
tato de que a diferença entre consonância c dissonância
não é antitética, mas gradual, ou seja,
as consonâncias são os sons mais próximos
do som fundamental, e as dissonâncias são os
mais afastados; por conseguinte, sua compreensibilidade
é graduada, sendo os sons mais
próximos mais facilmente percebidos que os
afastados). Como não basta o ouvido para reconhecer
e compreender as relações e as funções,
tais circunstâncias encontraram-se no
campo da expressão e no campo — até então
pouco considerado — da sonoridade"
("Gesinnung oder Erkenntnis?", 1926, em L.
ROGNONI, Hspressionismo edodecafonia. 1954,
p. 249).
Desse ponto de vista, a tonalidade é definida,
de modo muito geral, como "tudo aquilo
que resulta de uma série de notas, que é
coordenada através da referência direta a uma
única nota fundamental ou através de interligações
complicadas" (Harmonielehre. 1922,
3 a ed., III, p. 488; em ROGNOM, Op. cit., p.
243). Alban Berg observava que "a renúncia à
tonalidade 'maior' ou 'menor' não implica