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1136 APÉNDICEtodos los pasos de tono son pasos de segunda e incluso los neumas de lamúsica bizantina no son todos ellos, hasta cuatro, "pneumata" (saltos), sino"somata" (pasos diatónicos de tono). Pasos mayores que los de quinta losprohibía todavía la música eclesiástica bizantina y originariamente tambiénla occidental, que inicialmente se atenía siempre al ámbito de la octava; lomismo que el canto coral de las sinagogas de los judíos sirios, muy arcaico, ydel que J. Parisot nos ha proporcionado algunos ejemplos, se esfuerza pormantener el ámbito de la cuarta hasta la sexta. Sólo la tonalidad frigia, a laque era inherente como distancia característica el intervalo de sexta (mi-do'),era conocida, precisamente por dicho motivo, por sus grandes saltos. Tambiénla primera Oda Pitia de Píndaro se mantiene, aunque la composiciónconservada es seguramente posclásica, en el ámbito de la sexta. La músicasacra hindú evita saltos de más de cuatro tonos, y los casos por el estilo serepiten con extraordinaria frecuencia. Es probable, sin embargo, que enmuchas mt'1sicas racionalizadas la cuarta fuera el ámbito normal de la melodía.Considerábanse todavía como agradables al oído en la teoría medievalbizantina, por ejemplo, de Bryennio, las "series enmélicas" que representabanjuntas una cuarta. El hecho de que muy a menudo el canto popularmundano muestre mayor ámbito y saltos melódicos mayores que la músicacultivada eclesiástica -en particular entre los cosacos, pero también en otroscasos- es consecuencia y síntoma de la mayor juventud y la menor estereotipaciónde la primera, pero con~ecuencia también, al propio tiempo, de lainfluencia creciente de los instrumentos. Así por ejemplo, el canto tirolés,con su ámbito particularmente extenso, caracterizado por el empleo del falsete,es un producto muy joven que se ha originado probablemente bajo lainfluencia de un instrumento de cuerno, como demuestra Hohenmeser a propósitodel canto de los vaqueros influido por el cuerno de los Alpes, quetiene su origen en el siglo xvn. En las músicas realmente "primitivas" parecenconcurrir por una parte un ámbito relativamente reducido de la melodía,unos intervalos que en proporción con aquél se perciben a menudo comograndes y "progresivos" (no sólo segundas sino, según v. Hombostel, tambiénterceras, probablemente consecuencia en muchos casos de la pentafonía) y,por otra parte, "saltos" relativamente pequeños (muy raramente mayores deuna quinta, excepto después de periodos melódicos, en relación con la nuevaentrada). Y asimismo, tanto la ampliación del ámbito como el empleo deintervalos racionales han sido en parte creados y en parte, por lo menos, fijadoso ayudados a fijar por los instrumentos, aunque sin duda no exclusivamenteni en todas partes -ya que, al lado de la octava, la quinta encuentratambién empleo, con todo, en forma preponderante por parte de puebloscuyos instrumentos sumamente primitivos (arco) apenas pueden haber contribuidoa la racionalización en modo alguno. Porque, de hecho, sólo seexplica probablemente a través del aclaramiento instrumental de los intervalos,que la inmensa mayoría de éstos, producidos por músicas primitivasacompañadas en algún modo instrumentalmente, aun por aque11as que noconocen la octava y producen por lo demás composiciones tan desordenadascomo las de los patagones, sea, no obstante, racional. Los instrumentos fijan,además, en particular en cuanto han tenido a cargo desde siempre el acom-