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1152 APÉNDICELo que sin duda es así en buena parte. Es el caso que, sin embargo, la polifoníano existía en modo alguno únicamente en la música occidental, de modoque empieza por plantearse la cuestión acerca de sus condiciones específicasde desarrollo.Aquí sólo designamos como "polifónica" una música, inclusive en el sentidomás vasto, cuando las distintas voces no transcurren exclusivamente enconsonancia o en la octava de unas con otras. De hecho, el unísono de instrumentosy voces cantantes lo conocen casi todas las músicas y lo conocíatambién la Antigüedad. Y constituye asimismo un fenómeno muy general,y por supuesto familiar también a aquélla, el acompañamiento de las vocesen octavas (voces masculinas, de niño o femeninas). Parece ser, sin embargo,que, dondequiera que se presente, la octava es percibida como "identidad enotro plano". En aquel sentido más amplio, pues, la música polifónica puedeadoptar caracteres típicamente diversos, entre los cuales se dan, por supuesto,toda clase de transiciones, aunque en sus casos extremos puros se separenunos de otros de modo muy estricto y se remonten además también históricamentea raíces distintas ya en las músicas muy primitivas.Primero: la moderna "plurisonancia" -como debería decirse en realidaden lugar de "polifonía"- armónica de acordes. Porque las progresiones deacordes no han de concebirse necesariamente en modo alguno, en sí mismas,como pluralidad de "voces", a distinguir unas de otras, que caminen juntas.Ni siquiera comportan necesariamente, por el contrario, el progresar "melódico"de una sola voz. Por supuesto, la falta de toda melodía en absoluto, enel sentido usual, no es más que un caso extremo. Ni ella ni lo que musicalmentese le aproxima tienen, en la música de los pueblos no occidentales yen el pasado antes del siglo xvm, analogía alguna. Sin duda, las naciones delCercano y del Lejano Oriente, y precisamente las de música artística másdesarrollada, conocen la consonancia de varios tonos. Y tal como ya se señalóanteriormente, parece ser que, por lo menos, el acorde del modo mayor, esaceptado como "bello" inclusive por parte de pueblos cuya música carece detoda tonalidad en el sentido nuestro o descansa, como en el caso de los siameses,en fundamentos totalmente distintos. Sin embargo, ni interpretan elacorde en sentido armónico, ni lo disfrutan como acorde a la manera nuestra,sino como combinación de intervalos que quieren oír separadamente y queprefieren pulsar "arpegiando", o sea, tal como surgían espontáneamente enel arpa y en los antiguos instrumentos de cuerdas separadas. En esta forma, elacorde es probablemente antiquísimo en todos los pueblos de instrúmentosde varias cuerdas; pero, además, todavía al perfeccionarse el piano en el si·glo xvm era precisamente la belleza sonora de los acordes arpegiados obtenidosdel laúd uno de los efectos que se buscaban y apreciaban. Pero se encuentrantambién series de acordes de arpa de dos y tres sonidos, entre laspartes alternas del solo y del coro, en las atractivas recitaciones de leyendassemidramáticas de los negros bantú, por ejemplo, que P. H. Trilles ha recogido,sin que por ello dichas series (muy simples) tengan nada que ver connuestras progresiones armónicas. En efecto, en la mayoría de casos vuelvena concurrir en el unísono o bien, de no ser así, terminan, en determinadascircunstancias, en fuertes disonancias (en el tri tono, por ejemplo, si la repro-