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FUNDAMENTOS RACIONALES Y SQCIOLÓGICOS DE LA MÚSICA 1141cia de una melodía a su tonalidad eclesiástica, que en nuestro sentir musicalresulta a menudo fluctuante, en tres caracteres principales: la fórmula final,el llamado. intervalo de repercusión y el "tropo". Desde el punto de vistahistórico, precisamente las fórmulas finales pertenecen en todo caso, en lamúsica eclesiástica, al fondo desarrollado tempranamente -y en todo casoantes de la fijación teórica de los "tonos eclesiásticos"- como género de octavas.En la música eclesiástica más antigua hubo de predominar, en la medidaen que la música armenia permite sacar conclusiones, el intervalo de la terceramenor, común a muchas músicas, como cadencia final recitativa. Las fórmulasfinales típicas de los tonos eclesiásticos corresponden sin excepción a losusos de músicas que no han perdido, a través de los virtuosos, su base tonal.Precisamente las músicas más primitivas tienen normas bastante fijas paralos finales, las cuales, sin embargo, lo mismo que la mayoría de las reglas delcontrapunto, consisten menos en prescripciones positivas que en la exclusiónde determinadas libertades permitidas en otros casos: así, por ejemplo, en lamúsica vedda, el final -en contraste con el curso de la melodía mismaparecetener siempre lugar subiendo, o a una altura de tono igual, y parece noestar permitido en particular, en ella, el contacto, en el final, del paso de"semitono" que se sitúa por encima de los dos tonos normales de la melodía.Créese poder observar, en el caso de los veddas, cómo a partir de dicho finalregulado la reglamentación se extiende hacia atrás: en efecto, correspondeal final una "estructura previa", típica en buena parte, de reglas asimismobastante fijas. Y en forma idéntica, el desarrollo de vinculaciones de la melodíaa partir de la "coda" es probable asimismo en el canto de la sinagoga ytambién en la música eclesiástica. Está también regulado a menudo el tonofinal en esa forma precisamente en músicas no racionalizadas todavía en absoluto:en efecto, según permiten observarlo los fonogramas actuales, el final yel final diferido sobre el tono melódico principal constituyen a menudo enmuchas músicas la regla casi sin excepción, y cuando lo es otro intervalo,entonces destácase en forma muy clara la relación de quinta y cuarta. Conmucha frecuencia, pero no siempre -corno lo ha ilustrado bellamente v. Hombostel,concretamente en los cantos de los wanyamweses-, el tono principaltiene un "tono previo", o aun varios de ellos, que se percibe corno melódicamente"sensible" del mismo. :E:ste queda también a menudo, en músicas demelodías predominantemente descendentes, por debajo del tono principal ypuede formar hacia él diversos intervalos "progresivos" -según v. Hombostel,hasta de una tercera mayor. La posición y el desarrol1o de dicho "antetono"en las músicas puramente melódicas presenta -en comparación con el papeldel "tono sensible" de la armonía, que queda siempre en el paso de semitonoabajo de la tónica- un cuadro muy variado. Las escalas racionalizadas desdeel punto de vista de los instrumentos de cuerda tienen en ocasiones los pequeñospasos de tono -como la cuarta dórica de los griegos-, ya que, aliado dela tendencia de la melodía al descenso, su afinación es probablemente tambiénmás fácil de practicar de arriba a abajo, en la vecindad del tono límite de suintervalo fundamental, que en el Pseudo-Aristóteles se caracteriza corno "conducente"claramente a la hipate (y de ahí que en el canto resulte difícil desostenerlo corno tono independiente). La escala de quintas arábiga ligada ex-