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1140 APÉNDICEracionalizada según el criterio de la distancia (y en particular los antiguostonos eclesiásticos anteriores a Clarea no). Allí donde en un modo eclesiástico(por ejemplo, el dórico o, después de su recepción, el eólico) el finalhubiera debido ser un acorde menor, terrninábase sencillamente, porque latercera del modo menor no se consideraba lo bastante consonante, en quintavacía, de modo que los acordes finales hubieran sonado siempre para nosotroscorno acordes de "mayor" -uno de los motivos del tan decantado carácter"mayor" de la antigua música eclesiástica, la cual, sin embargo, se halla enrealidad todavía fuera de esta clasificación. Corno es sabido, puede observarseen J. S. Bach todavía -lo que ya señaló Helmholtz- la repugnanciapor los finales en menor, por lo menos en los corales y otras composicionesmusicales específicamente completas en sí.Pero, ¿en qué consistía, en las etapas tempranas de la racionalizaciónmelódica y de acuerdo con la concepción de la práctica musical misma de laépoca, la importancia de las series de tonos, y en qué se manifestaba en el sentimientomusical de entonces lo que correspondía a la sazón a nuestra tonalidad?Por una parte, en el gravitar alrededor de determinados tonos principalesque (por decirlo con el lenguaje de la escuela de Sturnpf) representabanuna especie de "centro de gravedad melódico", que sólo se manifiesta inicialmenteen su frecuencia cuantitativa, pero no necesariamente en una funciónmusical cualitativa que les fuera propia. En casi todas las músicas verdaderamenteprimitivas se encuentra uno de esos tonos, y aun a veces dos. Sin duda,en el marco del canto eclesiástico antiguo, la :TCEnda -según reza la expresióntécnica en la música eclesiástica bizantina y también en la armenia, de estereotipaciónbastante arcaica- constituye un resto de las costurn bres de lasalmodia, lo mismo que el "tono de repercusión" (tonus currens), así llamadodesde antiguo, de las fórmulas modales eclesiásticas. Pero también la "mese"de la música griega ejercía probablemente al principio -aunque en las composicionesconservadas sólo en restos- una función parecida, lo mismo queel tono final en las tonalidades eclesiásticas plagales. Y ese tono principal sesitúa regularmente, en todas las músicas relativamente antiguas, en el centrodel ámbito de la melodía. Forma, allí donde las cuartas aparecen en su funciónarticuladora del material sonoro, el punto de partida para el cálculohacia arriba y hacia abajo; sirve, en la afinación de los instrumentos, de tonoinicial, y es, en las modulaciones, in:llterable. Pero más importantes todavíaque ese mismo tono, desde el punto de vista de la práctica, son las fórmulasmelódicas típicas en las que determinados intervalos se manifiestan comocaracterísticos de la "tonalidad" correspondiente. Esta es la situación todavía,por ejemplo, en las tonalidades eclesiásticas de la Edad Media. Es sabidocuán difícil resultaba en ocasiones la atribución de una melodía a una tonalidadeclesiástica y cuán ambigua se hacía, a mayor abundamiento, la computaciónarmónica de los tonos individuales en aquélla~. La concepción de lastonalidades eclesiásticas "auténticas" como géneros de octavas caracterizadospor su tono más bajo cual finalis, constituye probablemente un productotardío de la teoría influida por Bizancio. Pero también el práctico de lamúsica de la alta Edad Media reconocía de la manera más segura la pertenen-