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1142 APÉNDICEperimentó más adelante con tres modalidades distintas de tonos vecinos pordebajo de sol y do, o sea, con antetonos superiores. La degradación del semitono,dondequiera en la escala china, hacia un paso de tono de valor menor esmanifiestamente producto asimismo del carácter de "dependencia", determinadopor su posición melódica mente "sensible", que en él se percibe. Si porlo regular el desarrollo se orienta en el sentido de atribuir al paso de semitonoel papel del "antetono" melódico -corresponde también al mismo tipode hechos su presencia relativamente frecuente, juntamente con el tono derepercusión y en contraste con la evitación regular del cromatismo, en la músicaeclesiástica-, ni esto ni el desarrollo hacia el "tono sensible" constituyen,sin embargo, algo simplemente general. En determinadas circunstancias, lasmúsicas puramente melódicas se desprenden en absoluto de la tendencia haciaun antetono típico. Y en tanto que la existencia de intervalos típicos de antetono,lo mismo que la tendencia tanto hacia el desarrollo de cadencias finalescomo hacia la organización "tonal" de los intervalos y su puesta en relacióncon el tono piincipal como "tono fundamental", se prestan sin duda a seraumentadas -constituyen precisamente un ejemplo de ello los tonos eclesiásticos-,las músicas puramente melódicas siguen en cambi" a menudo, en elcurso de su desarrollo hacia el arte del virtuosismo, el camino opuesto, y descartantanto los intentos de cadencias finales fijas -que, si v. Hornbostelestá en lo cierto, se encuentran ya tal vez en la música wanyamwesa- comoel papel de los "tonos principales". En la música griega, que en época históricasólo conoce algo correspondiente a nuestras cadenci~ finales a lo sumoen sus inicios -o tal vez, al revés, en los últimos residuos- (segunda, perogeneralmente subsegunda mayor y supersegunda menor ante la nota final),puede con todo observarse también un tono final típico, aunque no en absolutosin excepción, también para los subperiodos (finales de verso). El tonofinal coincide en esos casos con los tonos límites de las cuartas que están enla base de la escala tonal. Pero muchas otras músicas artisticas, entre otrasmuchas de las asiáticas, apenas conocen algo parecido y desembocan con totaldespreocupación no sólo en la segunda del tono inicial, por ejemplo, quecomo ya se dijo juega con frecuencia en cuanto intervalo constituido porcuarta y quinta una especie de papel armónico, sino también en otros intervaloscualesquiera, y en la música griega aparece aquel tipismo "tonal" comotanto más exiguo cuanto más refinadamente está elaborada melódicamentela composición musical. Lo que puede observarse, antes bien, como peculiaridadfrecuente tanto en aquélla como en otras músicas primitivas o cultivadas,son ciertos fenómenos rítmicos: alargamientos particularmente frecuentesde los valores de tiempo de los sonidos, como los que se encuentran en lamayoría de las músicas primitivas y han jugado posteriormente, al igual enlas sinagogas que en las melodías eclesiásticas, un papel tan importante. Y esmás inseguro todavía el principio, observado sólo pasajeramente en los antiguostonos eclesiásticos y vuelto luego a modificar, según el cual la composiciónmusical deba empezar con el tono final (así según Wilhelm v. Hirsau)o, en todo caso, con un intervalo armónico con respecto al mismo (en elsiglo XI, quinta o cuarta, más adelante tercera o segunda y, en todo caso, nomás alejada de aquél que la quinta). De ello nad~ se encuentra, por ejem-