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FUNDAMENTOS RACIONALES Y SOCIOLÓGICOS DE LA MÚSICA 1153ducción es correcta). La abundancia sonora es lo que se persigue esencialmente.Un caso extremo opuesto lo representa aquella pluralidad vocal quese designa técnicamente como "polifonía" y ha hallado su tipo más consecuenteen el "contrapunto": varias voces tratadas en absoluto como de igualderecho corren una al lado de otra y están armónicamente ligadas entre síde tal manera, que todo progreso de una de ellas tiene en cuenta el de lasotras, por lo que queda sujeta a reglas precisas. Estas reglas de la polifoníamoderna son en parte las de la armonía de los acordes y persiguen, en parte,el objetivo artístico (expresado en la forma más general posible) de conseguirun progreso de las voces tal, que cada una de ellas encuentre su plenoreconocimiento melódico, pero conservándose al propio tiempo en el conjunto,a pesar de ello y en lo posible, gracias precisamente a ello, una estrictaunidad musical (tonal). En tanto, pues, que la pura armonía del acordepiensa "en dos dimensiones" -verticalmente a las líneas de las notas y alpropio tiempo horizontalmente a lo largo de ellas-, el contrapunto por suparte piensa en primer lugar en "una dimensión", o sea en dirección horizontal,y sólo luego verticalmente, en la medida en que los acordes, no nacidosen él de figuras construidas unitariamente conforme a la armonía, sino originadosen cierto modo casualmente en el progreso de las distintas voces independientes,requieren reglamentación armónica. La oposición parece relativay lo es efectivamente en gran parte. Pero, hasta qué punto se la pueda percibiragudamente lo demuestra probablemente más todavía que la lucha enconadade la sensibilidad musical italiana de fines del Renacimiento contrala "barbarie" del contrapunto en favor de la música homófona armónica, laactitud incluso de contrapuntistas como Grell (director de la Academia deCanto de Berlín), quien en el último tercio del siglo xrx fulminó póstumamentesu condena contra todas las innovaciones de la música a partir de J. S.Bach, y eventualmente también de su discípulo Bellermann, así como, porotra parte, la dificultad notoria para la sensibilidad moderna, orientada haciael acorde -y aun precisamente entre los artistas creadores- de interpretarPalestrina y Bach en el se1;1tido musical con que lo hacían estos mismos y suépoca. La polifonía. en tal sentido, y en particular el contrapunto, sólo losconoce el Occidente en forma deliberadamente cultivada a partir del siglo xv,pese a todas las etapas previas, y halló en Bach su expresión más acabada.No la conocen ni otra época ni otra cultura alguna, ni la conocieron tampoco,como Westphal supuso a base de una interpretación errónea de lasfuentes, los griegos, en los que por lo que sabemos faltan antes bien porcompleto inclusive las etapas previas de la polifonía que se encuentran enlos pueblos más distintos de la tierra en forma totalmente análoga a la delOccidente. Para ellos, en efecto, la última palabra, tanto por lo que se refiereal acorde como a todo empleo simultáneo de las consonancias en la músicaen general, rezaba: ~ c:nJJ.Hprovía oux €xet ~{}o;, o sea, según el sentido -comoresulta de otro pasaje del Pseudo Aristóteles-: los acordes consonantes(conocidos ya a partir de la afinación de los instrumentos) son sin duda gratosal oído, pero no poseen significado musical alguno. La frase se aplicaba,por supuesto, a la música culta. No demuestra, naturalmente, que los griegosno conocieran el acorde en absoluto, sino lo contrario, como se ve asimismo