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FUNDAMENTOS RACIONALES Y SOCIOLÓGICOS DE LA MÚSICA 1151encontrar aquí y allá a manera de indicio. Sin embargo, muchos comentariosde los escritores musicales, y a mayor abundamiento los monumentos de lamúsica, entre otros, por ejemplo, el gran primer Himno délfico a Apolo,muestran claramente que de la práctica de la música lo menos que puededecirse es que se regía muy poco por la teoría. Se pueden racionalizar másfácilmente -como han demostrado los infatigables intentos de Gevaert, aunqueen principio no puedan suscribirse-, inclusive en su caso con nuestrasideas armónicas, los cantos corales conservados de melodía en parte verdaderamenteantigua y, en parte, de intención manifiestamente arcaizante. Laprimera Oda pítica de Píndaro (de composición incierta en cuanto al tiempo),los Himnos de Mesomedes y, además, el pequeño canto funerario deSeikolos, que imita probablemente aires populares, se adaptan a la teoría enforma tolerable. Resiste en cambio toda racionalización (aun admitiendo lahipótesis de Riemann en el sentido de la mutilación de un signo de notación)el segundo gran Himno a Apolo, que pertenece al siglo n a. c. Lateoría del tetracordio de los griegos ponía en tanto límites al cromatismo melódico,pues no podían ponerse uno a continuación de otro más de dos intervalosde tono principal, lo que Aristoxenos explicaba diciendo que, en otrocaso, las relaciones de consonancia se perderían dentro del esquema de cuartas.El Himno a Apolo, en cambio, contiene tres intervalos cromáticos sucesivos,y también en otros aspectos sólo podría interpretarse teóricamente enel supuesto de modulaciones sumamente libres en cualesquiera direcciones,recurriendo a la interpretación de Gevaert en el sentido de que se hallan aquícombinados unos con otros tetracordios de estructura interna totalmente distinta(y también de modos tonales totalmente distintos). Indudablemente, unteórico antiguo habría construido los hechos en dicha forma, al igual queocurre también algo parecido en la teoría de la música arábiga, por ejemplo,mediante combinación de tetracordios y pentacordios diversamente articulados.Pero en tal caso había precisamente que abandonar aquí en realidad tod:1relación "tonal" de "cuartas" y "quintas" -en el sentido griego-, exceptoen cuanto a los tonos ~tremos de los tetracordios, y se habría desarrollado unsistema melódico desligado en gran parte de toda vinculación. :J!:ste se comportaal parecer respecto de los fundamentos teóricos en forma análoga acomo la música moderna se comporta con respecto a la estricta teoría armónicareproducida al principio (en versión ya relativamente "moderna"). Y setrata precisamente en ello de música oficial ateniense (un canto de loa al diosdespués de rechazado el asalto celta). Así, pues, la tendencia a la ampliaciónde los medios de expresión parece haber conducido en la música helénica, yprecisamente en su apogeo, a un desarrollo extremadamente melódico querompió en buena parte los elementos "armónicos" del sistema musical. Y sien el Occidente la misma tendencia ha llevado desde fines de la Edad Mediaa un resultado totalmente distinto en la evolución de la armonía de acordes,se propenderá a atribuirlo en primer lugar al hecho de que, en el momentode iniciarse aquella necesidad mayor de expresión, el Occidente se hallabaya, en contraste con la Antigüedad, en posesión de una música de varias voces,en cuyo curso hubo de desembocar el desarrollo del nuevo material sonoro.