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FUNDAMENTOS RACIONALES Y SOCIOLÓGICOS DE LA MÚSICA 1143plo, en la música helénica, en la medida en que los documentos lo ilustran.Y otras músicas muestran los usos más variados: el principio en la segundamenor del tono final se encuentra (en la música arábiga y en otras músicasasiáticas aisladas) lo mismo que, en otras músicas primitivas, el principio enla octava (en los negros ewhe) o en una de las dominantes. Los periodosmusicales son también en las composiciones de los modas eclesiásticos elasiento principal de los "tropos", o sea, originariamente, de formas melódicasque se ejercitaban mnemotécnicamente sobre la base de sílabas de memorizacióny contenían por lo menos los intervalos de repercusión característicos dela tonalidad. No son en este caso primitivos ni han revestido nunca, comotoda música en el cristianismo, significado mágico. El intervalo de repercusiónmismo, por fin, era un intervalo específico de cada uno de los modoseclesiásticos, que resultaba del ámbito y de la estructura del mismo dadapor la posición de los pasos de semitono y ocurría con particular frecuenciaen las melodías correspondientes, en la época en que los modos eclesiásticoshabían sido ya racionalizados según el modelo eclesiástico en cuatro tonalidades"auténticas", que subían de re, mi, fa, sol como tonos finales hasta laoctava, y cuatro tonalidades "plagales", que partían de los mismos tonos finales,pero llegaban hasta la subcuarta y la superquinta: en las auténticas, conexcepción de la "lidia" que partía de fa, hasta la quinta; en la lidia, hasta lasexta, y en las plagales, dos veces hasta la cuarta, una vez hasta la terceramayor y una vez hasta la tercera menor, a partir del tono final. Los intervalosparecen en la mayoría de los casos estar condicionados por el hecho de queel inferior de los dos tonos del intervalo de semitono de la tonalidad se evitabacomo tono superior del intervalo de repercusión, lo que probablementeha de considerarse menos como resto de la pentafonía que como síntoma delpapel del semitono inferior percibido como "sensible". También los "tropos"aceptados sólo tardíamente y con vacilación por parte de la Iglesia sonanálogos a los echamata de la música bizantina, y aun tal vez tomados enparte de ella, cuya teoría distinguía en general toda una serie de fórmulasmelódicas determinadas. Esta misma es a su vez una transformación delantiguo sistema musical helénico -tal vez bajo.influencia oriental (hebrea),que sin embargo sólo se puede confirmar por desgracia en su orientación,pero que difícilmente se remonta aquí, en la construcción de las fórmulas, ala práctica griega. Porque, que ésta hubiera también trabajado, en los últimostiempos acaso, con fórmulas melódicas fijas es cuestionable, por muyprobable que sea en sí; en relación con la época histórica, en todo caso, nadase puede demostrar en tal sentido, y en cuanto a que la música eclesiásticarecurriera precisamente a fórmulas musicales sacras de un culto paganopar~ce excluido en sí mismo. No se puede determinar con seguridad la influencia,obvia en sí misma, de la música de sinagoga, que ha desarrolladoasimismo los tropos y coincide también directamente en otros aspectos, enuna cantidad de giros melódicos, con fragmentos del canto gregoriano, peroque dependía con todo en alto grado, por lo menos en sus nuevas creaciones,de los usos musicales del medio ambiente, y fue en Occidente, entre lossiglos VIII y xm, el elemento receptor, sobre todo del canto gregoriano y dela melodía popular y, en Oriente, de la música helenística, así como tam-