UNIVERSIDADE DE SANTIAGO DE COMPOSTELA FACULDADE ...

1934; Sangue e Areia, valsa de Mário Reis e Vicente Celestino, de 1944; Glória de
toureiro, de 1955, de Mário Mascarenhas; Dolores Sierra e Carmem Rodriguez Fernandez,
ambas de 1956, e Flor de Madri, de 1957, de Eduardo Patané 379 .
Consideramos que Pinto do Carmo esboçou a primeira ampla recopilação de
elementos repertoriais da cultura espanhola na cultura brasileira especialmente ao longo dos
seguintes capítulos de Presença de Espanha: Iniciação na poesia e reflexos posteriores –
Divulgadores da lira brasileira –, Entre a narrativa histórica e a picaresca na prosa de
ficção, Pintores e expositores – Um mestre da arquitetura –, Incentivação ao Teatro e ao
Cinema, Depoimento sobre a música, Cervantes entre nós e Bartolomé de las Casas e
Rondon. Neles apresenta-se uma abrangente nominata de produtores culturais do Brasil
oriundos da Espanha junto à exposição das obras por eles criadas.
Como se depreende dos títulos dos capítulos, o autor divide a exposição das suas
pesquisas entre as áreas de poesia, narrativa, pintura e arquitetura, teatro e cinema, e
música. Além disso, ele executou dois estudos monográficos, um sobre a recepção da obra
de Cervantes no Brasil e outro sobre a vinculação da defesa do índio no Brasil à tradição,
no direito espanhol, jusnaturalista e cristã relativa à proteção dos nativos americanos.
Pinto do Carmo remonta o concurso espanhol na formação das letras brasileiras à
obra do tinerfenho P. Anchieta S.J. 380 e salienta a influência de um presumível repertório
379 Da canção O cigano, Pinto do Carmo (1960: 34) informa que foi uma das composições mais solicitadas
entre 1924 e 1930. Dela transcreve o seguinte fragmento, do qual destaca a “doçura e romantismo”: “Um dia,/
Eu em Andaluzia/ Ouvi um cigano cantar./ E era a canção tão sincera/ que eu a julguei para mim.” De
Manolita, de Sangue e Areia e de Flor de Madri, Pinto do Carmo (1960: 35) informa que compartilham o
leitmotiv, “uma mulher que ama um toureiro e tem a desventura de saber que ele faleceu na arena, numa luta
fatal”. Dessa última canção mencionada, Pinto do Carmo transcreve a letra: “Carmem/ Escolheu com seu
olhar/ Para seu amor, seu par,/ Um valente toureador,/ Que na arena o fim/ Carmem viu./ E não quis jamais
amar ninguém/ Pra não trair seu bem/ De tristeza se cobriu/ Seu olhar não brilha mais/ Nem pode ter aquela
luz/ Que fugiu./ O que passar sob os céus de Madri/ Vê, sim, há de ver./ Sem lar, sem ninguém/ A mulher que
ficou/ A esperar um amor/ Que não vem/ Não vem... não vem...”. Pinto do Carmo acredita que, no Brasil, ao
redor dos matizes da personagem “Carmem de Espanha”, como endeusada protagonista de marchas
carnavalescas e canções, teceu-se uma representação da mulher espanhola da qual se projetam imagens de
aventura e amor.
380 Pinto do Carmo (1960: 37-39) levanta as vacilações que, devido à natureza religiosa e à intenção didática e
catequística da produção escrita do jesuíta, houve entre historiadores e críticos da literatura brasileira em
relação à sua inserção na nomenclatura canonizada dos produtores das letras coloniais do Brasil. Assim,
destaca que Sílvio Romero, Nelson Werneck Sodré, Ronald de Carvalho, Sérgio Buarque de Holanda e
Domingos Carvalho da Silva o integraram na literatura brasileira e que Cassiano Ricardo, além de o
considerar o primeiro escritor brasileiro, percebeu na sua obra a primeira manifestação do indianismo. Pinto
do Carmo (1960: 38-39) apóia a sua menção sobre o juízo que a obra de Anchieta merecera a Cassiano
Ricardo na seguinte citação de um comentário dele contido no seu tratado de 1955 A Literatura no Brasil:
“Para civilizar o índio era preciso antes assimilar-lhe os padrões culturais; era mister “ficar sendo índio” o
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