thèse

préexistant à l’œuvre : cette dernière visée interprétative, pour augmenter le sens initial de l’œuvre,
n’en serait pas moins à cette même hauteur fallacieuse quant à son mouvement.
Et ces interprétations sont toujours justifiées dans leur déploiement puisqu’elles ne s’annulent
pas les unes les autres mais bien au contraire s’ajoutent les unes aux autres (à la façon justement
d’analyses scientifiques) : par elles, « toujours », « quelque chose de nouveau » peut advenir.
Semblable au savant, le critique littéraire étudie des parcelles de l’œuvre, en la disséquant, qui
lui permettent de mettre à jour des vérités appartenant toutes à cette totalité de laquelle elles sont
néanmoins, pour l’analyse, arrachées.
Aussi est-il passif eu égard à l’auteur puisque son interprétation n’est jamais féconde : il ne
s’agit jamais d’augmenter l’œuvre d’un sens, de construire autour d’elle une lecture qui permettrait
de l’envisager sous un autre angle, possiblement novateur.
Il s’agit immanquablement pour le critique de se tenir dans une passivité absolue face à
l’œuvre, c’est-à-dire de ne faire que mettre à jour ce qui est de l’ordre de l’inaperçu, sans qu’il soit
en sa mesure, en son pouvoir, de tout mettre à jour (puisqu’il ne fait invariablement advenir que
des fragments de la réalité de l’œuvre).
Mettre à jour suppose du reste uniquement un travail précis de l’observation, le regard fût-il
démesurément agrandi, et non un mouvement de l’intellection qui répondrait à une quête de
sens : « Qu’on pèse donc les mots, polyèdres d’idées, avec des scrupules comme des diamants à la
balance de ses oreilles, sans demander pourquoi telle et telle chose, car il n’y a qu’à regarder, et
c’est écrit dessus. 1 »
Léon-Paul Fargue se souviendra de cette assertion et la reprendra légèrement différemment
dans Un désordre familier : « Je voudrais qu’on reconnaisse à la poésie le droit d’être pure sans exiger
d’elle des comment, des pourquoi, des vers où, qu’on ne demande ni à la peinture ni à la musique.
[…] Il n’y a qu’à regarder, c’est écrit dessus. 2 »
La mention des « diamants », dans la formulation de Jarry, n’est pas anodine. Elle permet
possiblement à l’auteur de Messaline d’établir un lien avec un passage de « Crise de vers » de
Mallarmé où il est question de « pierreries » : « L’œuvre pure implique la disparition élocutoire du
poëte, qui cède l’initiative aux mots, par le heurt de leur inégalité mobilisés ; ils s’allument de
reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur des pierreries […] 3 ». C’est en
observant les « reflets réciproques » que le lecteur peut recueillir l’ensemble de la sémantique.
1 Id., p. 173.
2 Léon-Paul Fargue, Un désordre familier, [entretiens avec Frédéric Lefèvre], Saint-Clément, Fata
Morgana, 2003, p. 57.
3 Mallarmé, op. cit., p. 211.
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