thèse

Jarry rattache à sa prose poétique, par le simple biais d’une présence onomastique – précisée par
l’appellation d’une œuvre ?
Il faut se tourner vers le second tome de Raphaël et l’antiquité de François-Anatole Gruyer
paru en 1864 pour être à même de pouvoir répondre : la « carcasse » est « [une] composition,
connue en Italie sous le nom de la Stregozza, [...] des plus extraordinaires et des plus inexplicables.
Une sorcière assise, comme dans un char triomphal, sur le squelette colossal d’un monstre, est
entraînée par deux hommes vigoureux à travers un marais. Un de ces hommes emporte sous son
bras un enfant mort, et à côté l’on aperçoit encore des enfants que la mort poursuit aussi. Deux
autres hommes, armés d’os gigantesques, suivent en courant la terrible vieille, tandis qu’à côté un
damné galope sur la carcasse d’un bélier fantastique. Un jeune garçon, monté sur un bouc,
précède le cortége [sic]. Les roseaux s’inclinent devant l’horreur de cette apparition, et une bande
de canards sauvages effrayés s’envole en remplissant l’air de cris lamentables. De quelque côté
qu’on jette le regard, on ne voit que des appareils de mort, des images étranges et lugubres. La
sorcière est vue de profil : son regard est impitoyable, sa bouche ouverte exhale la malédiction, sa
longue chevelure traîne et flotte derrière elle comme des flammes dévorantes. Elle a entassé
devant elle des enfants que la mort menace ou qu’elle a frappés déjà. Vainement ils l’implorent,
vainement ils élèvent vers elle leurs petits bras suppliants. Elle pose inexorablement sa main
droite sur ces têtes fragiles, tandis que de son bras gauche elle enlace un vase d’où s’échappent
des vapeurs remplissant l’air de miasmes impurs… Que signifie cet horrible symbole ? C’est ce
qu’on n’a jamais déterminé d’une manière précise. Ne serait-ce pas cependant l’écho de quelque
ancienne légende empruntée aux maremmes toscanes désolées par les fièvres ? Ne pourrait-on
pas voir dans cette sorcière une personnification du fléau destructeur ? [...] Quoi qu’il en soit,
cette composition est fort belle ; et, bien qu’elle ait donné lieu à de nombreuses contradictions, il
semble difficile d’en méconnaître l’authenticité. Tous les personnages sont nus, et c’est
précisément par l’examen attentif des figures nues qu’on reconnaît Raphaël. 1 »
Aussi Jarry cherche-t-il à grandir sa prose poétique au moyen de ce qu’elle ne pourra jamais
s’approprier, en comptant fortement sur la prestance avec laquelle un référent appartenant
irrémédiablement à l’altérité – laquelle est ontologiquement synonyme d’étrangeté – (il s’agit en
l’occurrence du signe graphique) peut faire sens dans la contemporanéité de l’écriture et de la
lecture qui suit cette dernière, dès parution des Minutes.
1 François-Anatole Gruyer, Raphaël et l’antiquité, tome second, Vve J. Renouard, 1864, p. 77-78.
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