thèse

Si le corps, qu’il soit masculin ou féminin, renvoie inéluctablement à la pierre (« Et les flots
de pierre le couvrent entier 1 », est-il tracé dans « Le miracle de Saint-Accroupi » placé au sein des
Minutes), c’est parce qu’il s’agit, pour Jarry, de le dénuer de tout principe sexuel, de toute intimité
possible, ce qui ne signifie pas un désaveu duquel naîtrait l’impossibilité du sentiment amoureux.
L’amour est bien au contraire, paradoxalement, indubitablement rattaché à la thématique de
la statuaire : « Tombez, dernier délai des destins sous les arbres ; / Tournez vers le repaire et les
palais de marbres / Ondoyants et veinés sous les amours futures 2 », écrit Jarry dans La Revanche de
la nuit.
Et cela parce que le corps lorsqu’il est beauté s’apparente invariablement à la statue :
« [L’Incube] dort, son corps, son corps d’émail aux veines bleu de Sèvres, repose très calme dans
le grand lit sombre 3 » (Les Minutes).
En somme la beauté n’est-elle beauté que dans son refus proclamé de l’éphémère et de
l’intimité. C’est seulement, paradoxe insoluble, lorsque le corps se fait statue que l’amour
(l’intimité n’étant alors qu’une déclinaison de la chasteté) est possible : surgit l’amour pour Jarry
uniquement lorsque l’on reconnaît que la beauté qui constitue le corps n’a pas trait à la sexualité, à
une intimité possible (la statue est le principe qui interdit tout rapprochement), mais à un principe
d’éternité (et l’amour est justement pour Jarry ce qui permet, par le biais de l’« adelphisme », de
rejoindre l’éternité en vivant véritablement la « nostalgie ») qui ne peut être reconnu comme tel
que par le biais du livre qui l’actualise en le figeant. « Votre vivante statue de luisant ébène et
d’émeraude adamantine, et les pustules coralliaires du triangulaire dieu des jardins 4 », écrit par
exemple Jarry dans César-Antechrist.
— Une mobilité contenue dans l’immobilité.
L’auteur du Surmâle va jusqu’à insister dans Les Minutes de façon plus flagrante encore sur
cette distance qu’exprime le corps dans sa présence – son recul ne pouvant être aboli puisqu’il est
jeté à la vue suivant une structure qui interdit sinon tout rapprochement du moins toute intimité
–, associant la barbe à un principe d’immobilisation sculpturale : « Sa barbe de fleuve jusqu’à ses
genoux épand et déroule, déroule sa houle, sa houle de pierre. 5 »
1 Id., p. 174.
2 Id., p. 256.
3 Id., p. 177.
4 Id., p. 341.
5 Id., p. 174.
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